UMA IMAGEM, MIL PALAVRAS: Tear Mineiro

 

🎧 TRAMAS MUSICAIS: Show Brasileirinho - Maria Bethânia

Maracatu do povo nordestino!

O maracatu é uma manifestação do folclore brasileiro que envolve dança e música.

Sua origem remonta a época do Brasil Colonial e consiste em uma mistura das culturas africana, portuguesa e indígena.

É portanto uma expressão genuinamente brasileira e foi criada no estado de Pernambuco, sendo presente, sobretudo, nas cidades de Olinda, Recife e Nazaré da Mata.

Características do Maracatu

• presença da religiosidade: características de religiões africanas;
• danças elaboradas;
• junção de dança e música;
• figurinos coloridos e extravagantes;
• mistura das culturas africana, portuguesa e indígena.

A espiritualidade é um traço característico nas manifestações do maracatu, sendo presente a sua relação com as religiões de matriz africana.

As danças, que apresentam semelhanças com o candomblé, são bem elaboradas, especialmente as das baianas e das damas do paço.

Na maior parte das vezes são as baianas que cantam, no entanto, todos podem participar do coro.

Origem: como surgiu o Maracatu?

O maracatu tem origem afro-brasileira e surgiu no estado de Pernambuco no século XVIII. Tem a sua expressão mais antiga datada de 1711.

Suas origens são incertas, mas relacionam-se com o candomblé e com a coroação dos reis do Congo.

O rei do Congo foi uma figura que surgiu para administrar os povos negros trazidos para o Brasil a fim de serem escravizados. Dessa forma, os colonizadores portugueses incentivavam as homenagens prestadas e utilizavam a coroação como técnica de dominação.

Com o seu fim, surge o cortejo, que representa uma corte simbólica e que passa a fazer parte do carnaval de Recife; o mesmo aconteceu com o frevo.

Tipos de Maracatu

Há dois tipos de maracatu: o maracatu nação e o maracatu rural. Conheça sobre essas vertentes e o que as diferencia.

Maracatu Nação ou Baque Virado

A expressão mais antiga de maracatu é o Maracatu Nação, também chamado de Baque Virado. Ele é feito em cortejo, onde são conduzidas bonecas negras feitas de madeira e ricamente vestidas, as chamadas calungas.

Dama do paço carregando uma calunga em Maracatu Nação (Baque Virado)

Essas bonecas místicas são carregadas pelas damas do paço e, apesar da sua importância, o rei e a rainha é que são os seus personagens principais da festa. Isso porque a festa está relacionada à coroação dos reis do Congo.

Personagens do Maracatu Nação

Os dançarinos do maracatu nação representam personagens históricos.

A composição do cortejo, que é formado entre 30 e 50 componentes, segue sempre uma ordem:

Porta-bandeira ou porta-estandarte, que se veste à moda de Luís XV. No estandarte, além do nome da agremiação, também consta o ano da sua criação.

Dama do paço, que são 1 ou 2, e que carregam a calunga.

Calunga, a boneca negra que representa uma rainha morta.

Corte, formada pelo casal de duques, o casal de príncipes e o embaixador. A figura do embaixador não é obrigatória.

Realeza, o rei e a rainha.

Escravo, o qual carrega um pálio ou um guarda-sol que protegem a realeza.

Yabás, conhecidas como baianas.

Caboclo de pena, representa os índios, e também é uma figura facultativa.

Batuqueiros, os que utilizam os instrumentos, sendo assim responsáveis pelo ritmo da dança.

Catirinas ou escravas, dançarinas que puxam a dança.

O rei e a rainha do maracatu são títulos conquistados de forma hereditária.

Maracatu Rural ou Baque Solto

Também conhecido como Baque Solto, esse tipo de maracatu é típico de Nazaré da Mata, município localizado na Zona da Mata de Pernambuco.

Caboclo de lança, personagem de destaque do Maracatu Rural (Baque Solto)

Sua origem apareceu posteriormente ao Maracatu Nação, despontando por volta do século XIX.

Seus participantes são basicamente trabalhadores rurais. Há uma figura bastante importante nesse tipo de vertente, que é o caboclo de lança, sendo o personagem de destaque.

Ele se veste de forma bastante característica, com um grande volume de fitas coloridas na cabeça, uma gola coberta de lantejoulas e uma flor branca pendurada na boca.

Maracatu Nação x Maracatu Rural

O maracatu nação é típico da zona metropolitana de Recife e é o ritmo afro-brasileiro que existe há mais anos. O batuqueiro e os instrumentos usados por ele são muito importantes nesse tipo de maracatu.

Enquanto isso, o caboclo de lança é a figura mais importante do maracatu rural.

Enquanto o maracatu nação surge como o cortejo de uma corte imperial; no maracatu rural o cortejo representa as brincadeiras dos trabalhadores rurais.

Além disso, há distinção nas composições dos cortejos e de seus personagens, o que diferencia ambas manifestações.

Instrumentos do Maracatu

Alguns dos instrumentos de percussão usados no Maracatu

No maracatu são utilizados instrumentos de percussão, como: caixas, ganzás, gonguês, taróis e tambores, conhecidos como alfaias no maracatu.

Também são utilizados instrumentos de sopro como trombones e cornetas.

Texto extraído de: https://www.todamateria.com.br/maracatu/
Fonte Imaem: https://www.todamateria.com.br/maracatu/

Literatura de Cordel: o sertão em rima

 

A literatura de cordel é uma das mais importantes marcas da cultura nordestina. É muito fácil associar a ideia dos livrinhos às ilustrações típicas e lembrar da maneira incrível como ela é capaz de retratar a realidade do sertão e até mesmo divertir com as rimas geniais dos escritores. 

Como surgiu a literatura de cordel?

Junto aos colonizadores portugueses, chegou a tradição dos trovadores e folhetos, que se difundiu pelo interior do Brasil e ganhou força no sertão nordestino. A literatura de cordel está presente no país desde o século XVI, mas somente no final do século XIX começou a ser produzida com as características que conhecemos hoje em dia. Nessa mesma época surgiram os grandes nomes da literatura de cordel, como Ugolino Nunes da Costa e Leandro Gomes de Barros.

Por que o nome ‘cordel’?

O nome ‘cordel’ vem de como os livrinhos eram expostos para serem vendidos. Cordinhas (ou cordéis) eram esticados e neles eram pendurados os livrinhos abertos na página central. Nos dias de vento, os vendedores prendiam os cordéis com pregadores de roupa e, assim, o negócio estava montado!

Técnicas de venda

Como bons vendedores de qualquer mercadoria, aqueles que comercializavam cordéis precisavam de uma maneira de atrair compradores. Para isso, eles declamavam os versos de um livro de sucesso e, quando o ápice da história estava prestes a chegar, a leitura era interrompida. Então, todos corriam para comprar o cordel e descobrir como terminava a trama.

O acróstico

Os autores da literatura de cordel assinam seus nomes através de um acróstico, um nome ou palavra resultante da união das primeiras letras de cada um dos versos de uma estrofe. Então, ao observar os últimos versos do folheto você sabia quem havia escrito a obra.

Como são feitos os desenhos?

Os cordéis tradicionais não trazem ilustrações em seu interior. No entanto, as capas apresentam as famosas xilogravuras. Por meio desta técnica, o artista escava o desenho na madeira e depois o reproduz como um carimbo.

A cultura nordestina é muito rica e não é à toa que fazemos de tudo para desenvolver todo o potencial do povo sertanejo!

Texto extraído de: 

https://www.institutoaguaviva.org.br/post/curiosidades-sobre-a-literatura-de-cordel
Fonte Imagem: 

https://quindim.com.br/blog/literatura-de-cordel-infantil/

https://www.institutoaguaviva.org.br/post/curiosidades-sobre-a-literatura-de-cordel

Trabalhos em pedra e ofício da cantaria na Zona da Mata mineira

 

Ponte da E. F. Dom Pedro II, construída sobre o Rio Paraibuna em Sobragi, município de Belmiro Braga, MG, entre 1873 e 1874

Trabalhos em pedra realizados na Zona da Mata Mineira com ênfase na cidade de Juiz de Fora seus diversos períodos de formação. Apresenta uma perspectiva histórica capaz de propiciar conhecimento de determinadas mudanças e/ou características que aparecem em obras realizadas com diferentes rochas e técnicas, em especial relacionadas ao ofício da cantaria.

Para acessar o artigo na íntegra:
https://periodicos.ufmg.br/index.php/revistageonomos/article/view/11663

 

 Trabalhos de cantaria na escada e varanda da sede da Fazenda Ribeirão das Rosas no município de Juiz de Fora, MG, 1751

 

Igreja Matriz de São José do Rio Preto na Vila de São José das Três Ilhas, município de Belmiro Braga, MG

Fonte Imagem: https://periodicos.ufmg.br/index.php/revistageonomos/article/view/11663

Casas de pau-a-pique: uma memória afetiva

  

As primeiras casas construídas no Brasil foram de taipa, sistema de construção que usa o barro molhado. Isolante térmico e que não pega fogo com facilidade, a taipa é utilizada na construção desde a antiguidade no mundo. Não existe consenso entre os historiadores sobre a origem desse modo de construção no Brasil. Entende-se que possa ser resultado da simbiose de matrizes portuguesas, indígenas e africanas.

No Brasil, esse tipo de construção foi largamente utilizado desde o período colonial até praticamente o início do século 20, e neste último século, notadamente nas áreas rurais. O uso de paredes de pau-a-pique era muito comum por ser um estilo de construção feito com materiais encontrados na própria natureza. São muitas vezes associadas apenas às residências rurais já que a maioria da população vivia no campo.

Existem dois tipos de técnicas de taipa, a taipa de mão, igualmente denominada de pau-a-pique, a taipa de sopapo, a taipa de sebe e o barro armado. É indevidamente denominada de casa de estuque no noroeste fluminense, sendo incorreto, pois no estuque entra outra composição de materiais. Trata-se de uma técnica que consiste no entrelaçamento de madeira ou bambu ou pau roliço ou taquara, na vertical, fixados no solo. Cipós ou outro material amarram a trama.

O barro e a água são amassados com os pés ou com o pilão até se obter uma massa compacta que é misturada a fibras vegetais, a exemplo do capim ou da palha. Alguns acrescentavam sangue e estrume de gado. Os vãos são preenchidos com essa mistura. Em lados opostos, na parede interna e externa, ficavam duas pessoas e ambas atiravam o barro ao mesmo tempo contra a estrutura de madeira formando as paredes da casa.

Quando a massa socada atinge mais da metade da parede recebe, transversalmente, pequenos paus roliços envolvidos em folhas, geralmente de bananeiras, que produzem orifícios cilíndricos para o formato de novas paredes. Essa técnica é usada para formar tanto as paredes internas como as externas. Uma base de pedra é colocada sob a casa, nas extremidades, afastando-a do solo aproximadamente entre 50 a 60 centímetros para evitar a umidade do chão.

O telhado é formado normalmente por palhas de sapê e as paredes não se estendem até o teto, possivelmente para facilitar a circulação do ar. A casa poderia receber acabamento alisado ou ainda caiação. O cal servia para evitar a proliferação de insetos. A construção de pau-a-pique quando mal executada pode se degradar em pouco tempo, apresentar rachaduras e fendas, se tornando alvo de roedores e insetos que se instalam nas aberturas. Por isso, esse tipo de residência é geralmente associado ao barbeiro, inseto transmissor da doença de chagas. Todavia, quando devidamente rebocada não há o perigo da instalação do barbeiro nas paredes.

Encontrei residências de pau-a-pique nas localidades de Galdinópolis e Rio Bonito, no distrito de Lumiar, em Amparo e em São Sebastião do Paraíba, distrito de Cantagalo. Na realidade, realizava outro trabalho, mas esse tipo de residência sempre desperta a minha atenção e parei para fazer o registro delas. Umas são ainda habitadas e outras servem como depósito de materiais. Ainda que estejam assentadas em sítios, havendo muito terreno, seu tamanho é muito pequeno. Arriscaria dizer em torno de 40 metros quadrados. Mas o tipo de vida era outro e não do burguês lar doce lar.

No passado, as pessoas passavam o dia inteiro no campo cuidando da lavoura desde as primeiras horas do dia. Quando retornavam às suas casas faziam uma refeição e iam logo em seguida repousar. Os corpos cansados da labuta no amanho da terra, a ausência de luz, o custo de acender os lampiões, tudo isso contribuía para que essas residências fossem apenas dormitórios.

Curiosamente, esse tipo de construção virou moda e muitas pessoas atualmente optam por casas de pau-a-pique por serem ecologicamente corretas. Não obstante serem providas de algum conforto revela uma memória afetiva de como viveram os nossos antepassados.  

Texto extraído de: https://acervo.avozdaserra.com.br/colunas/historia-e-memoria/casas-de-pau-pique-uma-memoria-afetiva
Fonte Imagem: https://acervo.avozdaserra.com.br/colunas/historia-e-memoria/casas-de-pau-pique-uma-memoria-afetiva

Ofício de cantaria

 Museu Casa dos Contos, em Ouro Preto/MG

A palavra cantaria, no âmbito da arquitetura, tem sua etimologia originada do latim “canthus” com o significado de “aresta”. Há autores que remete o significado à época pré-romana quando designava "pedra grande", ou pedra aparelhada para formar o ângulo de uma construção.

Daí sua ampla utilização nos cunhais ou esquinas das edificações, arrematando o encontro de dois panos de paredes. Seja como for, cantaria refere-se às pedras “aparelhadas”, “lavradas” e “esquadrejadas” segundo as técnicas da estereotomia. A estereotomia refere-se ao estudo minucioso das formas das pedras, através da análise das possibilidades de corte e entalhe pela geometria da peça. 

Canteiro ou cantel é o oficial que corta, desbasta e aparelha as pedras para a construção que irão constituir a cantaria. O étimo de cantel pode ter origem numa corruptela do espanhol “el canto”, que também corresponde à pedra de canto. O termo cantel é utilizado apenas nos estados de Alagoas, Pernambuco e Paraíba, cuja presença do técnico José Ferrão Castelo Branco, do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – 5aSR/IPHAN, influenciou seu emprego.

Em Recife e em outras cidades coloniais brasileiras como Salvador, Rio de Janeiro e Ouro Preto, os canteiros se organizavam em “Confrarias” sob a denominação geral de pedreiros. Seus conhecimentos eram transmitidos pelos Mestres aos Aprendizes. Tais associações eram assemelhadas aos grêmios europeus medievais de profissionais da construção, embora de caráter pouco rígido e mesclado de religiosidade, onde o ofício era “regulado” e “atestado” por juízes através de “cartas de ofício”. Também, possuíam um Santo protetor (São José) estampado em uma “bandeira”, representativa da Confraria. Esta bandeira era carregada pelos Mestres de Ofício em as procissões e outras atividades públicas.

Os canteiros realizavam uma gama de serviços que ia da confecção de simples pedras para assentamento em muros a elementos escultóricos fossem obras civis, religiosas ou militares.

 Alguns componentes de cantaria, de tão constantes, tipificaria a arquitetura de um lugar como se deu com os “cachorros de pedra”, unicamente encontrados em Olinda e Recife!

Cabe observar que contrário da Metrópole, onde eram comuns edificações inteiramente em cantaria, o seu uso no Brasil Colonial ficou restrito a componentes construtivos como cunhais, pilastras, colunas, molduras de portas e janelas, escadarias e obras decorativas em geral, sempre inseridas em uma alvenaria rebocada. As obras de cantaria expressavam valores de beleza, segurança, durabilidade e status justamente pelos recursos materiais e humanos envolvidos, demandando uma mão de obra muito especializada.

No Brasil a rocha utilizada na cantaria, como era de se esperar, variou de região para região, sendo comum em grande parte do nordeste tanto o arenito dos arrecifes quanto o calcário. Em Minas Gerais, foi corrente o uso da pedra sabão e no Rio de Janeiro, o granito. Tais rochas se diferenciavam pela suas propriedades físico-mecânicas e de “trabalhabilidade” e, consequentemente, pelo seu emprego e até pelas suas possibilidades plásticas.

Subvertendo as características originais da rocha e adotando uma tradição imemorial, foi igualmente comum o uso da cantaria pintada (faiscado), fazendo com que os tons cinzas e amarelados naturais recebessem colorações vivas diversas e manchas, imitando e fingindo os veios de certos mármores.

Na história da Arquitetura Colonial Brasileira se pode constatar o desaparecimento das obras em cantaria desde o final do século XVIII. A partir do século XIX, tanto os componentes exteriores quanto interiores serão paulatinamente substituídos pela alvenaria de tijolo com relevos moldados em argamassa de cal, gesso e areia.

Este fenômeno esteve associado aos fatores econômicos e sociais advindos: a) com a racionalização dos processos construtivos; b) com a extinção das antigas organizações de ofícios mecânicos (decretada pela Constituição de 1822); c) com a intensa imigração de “operários da construção” oriundos da Alemanha e da França, onde a Revolução Industrial já transformara a Arte da Construção.

Finalmente, é necessário dizer que as atividades conservação e restauro sobre a cantaria degradada tanto pelas intempéries quanto pela mão humana, apesar de todos os recursos da tecnologia contemporânea, prescinde hoje, mais do que nunca, de um cuidadoso resgate daqueles antigos modos de fazer de cada Ofício.

O mestre canteiro, responsável pela produção dos modelos reduzidos do acervo do CECI, é o escultor Hamilton Martins de Souza, formado na arte da cantaria desde 1986, quando participou da restauração da portada da Igreja do Monte (Olinda-PE) e especializado na Escola de Mestres de Ofícios em Veneza (Itália).

Texto extraído de: http://www.ceci-br.org/ceci/restauro/oficios-tradicionais/364-oficio-docantel-ou-canteiro.html
Fonte Imagem: http://ilumineoprojeto.com/museu-casa-dos-contos-em-ouro-preto-parte-i-a-maior-construcao-particular-da-vila-rica-de-sua-epoca/

Artes e ofícios - A cantaria mineira

 Museu do Oratório, em Outro Preto/MG

A pedra natural, enquanto material imediato e acessível, utilizada em objetos e construções, tem acompanhado o homem desde o período pré-histórico e, em sua perenidade, vem registrando a trajetória das civilizações. Inicialmente empregada na forma bruta, foi sendo, ao longo do tempo, dominada e transformada em delicado e profuso ornato.

Cantaria é a pedra que, tendo sido afeiçoada manualmente, com o uso de ferramentas adequadas, apresenta-se pronta para ser utilizada em construções e equipamentos. Atua ora como elemento estrutural, ora como ornamentação e, muitas vezes, atende às duas funções.

Presente em toda a sucessão de estilos da arquitetura ocidental, a técnica da cantaria chegou ao Brasil em meados do século XVI. Escolhido por Dom João III para ser o primeiro governador geral da colônia, Tomé de Souza trouxe, em 1549, Luís Dias, chamado mestre de pedraria. No período de colonização era comum os projetos virem já prontos de Portugal para serem aqui realizados, e o mesmo sucedia com a cantaria, principalmente as peças em calcário Lioz, que confeccionadas na metrópole, vinham como lastro dos navios e então utilizadas nas construções.

Durante a segunda metade do século XVI e pelos dois séculos seguintes, a pedra de cantaria foi amplamente empregada nas construções civis, militares e religiosas brasileiras. A arquitetura aqui realizada recebia grande influência dos modelos europeus, transpostos através de projetos, mestres construtores, materiais e das chamadas “Ordenações Reais”, que estabeleciam regras para as construções. Neste contexto, as pedras locais e também aquelas trazidas de Portugal eram um recurso essencial, tanto quanto, o trabalho dos mestres canteiros.

A descoberta do ouro na Capitania das Minas Gerais, em 1698, atraiu rapidamente para a região de Vila Rica, paulistas, portugueses e gente de diversas partes do Brasil. No início da ocupação, dificuldades de ordem material e técnica impediram a imediata reprodução dos modelos culturais portugueses, inclusive arquitetônicos, como ocorrera na região nordeste.

As construções de pedra argamassada ou seca – pedra sobre pedra, sem uso de argamassa – surgiram devagar. Nesta fase inicial foram usados, para alvenarias, blocos avulsos de canga, nome dado ao minério de ferro. Estas alvenarias, depois de erguidas, eram revestidas. As peças de canga, quando entalhadas, apresentavam acabamento rústico devido à granulação grossa da rocha.

Em seguida, viriam os quartzitos ser amplamente empregados em Vila Rica, sobretudo nas partes nobres das construções. A cantaria em quartzito Itacolomi, aparente, com acabamento refinado e união das peças feita por encaixes ou argamassa foi introduzida na arquitetura local para as obras do Palácio dos Governadores pelo engenheiro militar português José Fernandes Pinto de Alpoim entre os anos de 1735 e 1738.

A terceira fase do uso das rochas nas construções da vila teve início por volta de 1755 com o emprego do esteatito, conhecido como pedra-sabão. As ornamentações encontraram a desejável maleabilidade nesta pedra talcosa comum na região. Com ela, o Aleijadinho criou seus frontões, portadas e esculturas.

 Durante o século XVIII, o trabalho conjunto de mestres portugueses e a primeira geração de artistas mineiros, o emprego dos materiais pétreos locais e o aperfeiçoamento da arte de construir deram origem às obras de tipologias diversas que caracterizaram definitivamente a arquitetura colonial de Ouro Preto.

As alvenarias, que levam canga na alma, revestidas com a mais branca cal, fazem fundo para o quartzito rosa dos embasamentos, cunhais e cimalhas que delineiam fachadas e enquadram ornatos de pedra sabão em uma harmonia cromática ímpar, formando a mais pura expressão do barroco mineiro.

A vinda da corte de D. João VI e a chegada da missão francesa, no início século XIX, foram decisivos para o declínio da cantaria. A adoção do estilo neoclássico, o emprego de novos materiais, a preferência pelos tijolos na execução das alvenarias e o fim do trabalho escravo levaram o ofício às vias de extinção. Conseqüentemente, perdeu-se a mão-de-obra especializada em trabalhar a pedra, material agora restrito à pavimentação das ruas, pisos, degraus de escadas e revestimento de paredes, em forma de placas.

A possibilidade de preservação da técnica surgiu recentemente com a criação da Oficina de Cantaria da Universidade Federal de Ouro Preto, iniciativa do Departamento de Mineração da Escola de Minas. Responsável pela oficina, Sr. José Raimundo Pereira, “seu Juca”, trabalha com a cantaria há vinte anos. Autodidata, mestre Juca, hoje com 80 anos, vem se aperfeiçoando cada vez mais e, ao transmitir seus conhecimentos aos alunos da oficina, tem promovido o renascimento do ofício.

Na Oficina de Cantaria as pedras, em geral de quartzito Itacolomi, perdem seu aspecto bruto ao serem entalhadas e afeiçoadas por “seu Juca” e seus alunos. Com técnica e habilidade, vão surgindo os relevos e contornos das futuras peças de ornamentação.

Projeto semelhante, que traz ânimo aos profissionais envolvidos com esta arte, surgiu em Portugal há onze anos. Em 1992, foi criada a Escola Nacional de Artes e Ofícios Tradicionais da Batalha, a ENAOTB. Em tempos áureos, a Batalha foi o principal centro de cantaria de Portugal. Porém, ao limiar do século XX, a cantaria estava quase extinta e, por ocasião da fundação da ENAOTB, existia apenas um único mestre canteiro em Portugal, Alfredo Ribeiro.

Pertencente a uma família que já conta com cinco gerações de canteiros, mestre Alfredo Ribeiro praticamente já não exercia o seu ofício. Ele se tornou peça fundamental para concretizar o objetivo primeiro daquela instituição: transmitir às novas gerações os segredos de uma arte de tão difundida na arquitetura portuguesa.

Graças às atividades da Oficina de Cantaria de Ouro Preto, a pedra entalhada tem reconquistado seu espaço ao ornamentar ambientes contemporâneos. O empenho de mestre Juca alcança mérito ainda maior por abrir novos horizontes de trabalho à população local.

A manutenção da técnica, além da questão de preservação de uma técnica tradicional em si, é imprescindível para os trabalhos de restauração dos monumentos. As peças de cantaria dos prédios históricos vêm sendo avariadas desde que construídos. Sem o trabalho dos canteiros, a substituição destas peças não é possível.

Transcorridos mais de duzentos e sessenta anos de sua introdução nas construções de Ouro Preto, o quartzito tem apresentado níveis diferenciados de degradação. Algumas peças de cantaria começam a ter sua função estrutural comprometida e as que foram esculpidas, em alguns casos, encontram-se totalmente descaracterizadas.

Agentes de origem química, física e biológica, em ação isolada ou conjunta, são os que geralmente causam os maiores danos às peças. Entretanto, avarias graves têm sido provocadas pelo homem, como o acidente ocorrido com o chafariz da Igreja de Nossa Senhora do Pilar em Ouro Preto. Em 05 de novembro de 2002, um caminhão atingiu parte do monumento, quebrando vários de seus elementos esculpidos em pedra.

Quando ocorre a perda total ou parcial de um elemento arquitetônico e uma substituição se faz necessária, o primeiro passo é determinar a natureza da pedra utilizada e a localização da jazida que forneceu o material original. Para que sejam preservadas as características da obra, deve-se procurar uma nova pedra que atenda aos requisitos de resistência mecânica, durabilidade e semelhança em termos de textura e cor.

A substituição de peças danificadas por novas, confeccionadas com material de mesma origem e usando-se a mesma técnica escultórica, desde que devidamente datada e documentada, é prática legítima, prevista nas cartas patrimoniais.

Deve-se ressaltar que a substituição de materiais em uma edificação histórica é uma atuação que ocorre em terceira instância. A primeira é detectar as causas de deterioração para eliminá-las ou minimizá-las na medida do possível. A segunda, a consolidação, é uma delicada intervenção que consiste em paralisar o perda do material. A terceira, troca-se a pedra original por outra de aspecto e comportamento adequado, pretendendo elevar a durabilidade do conjunto, conservando ao máximo o material original.

Não existem dados precisos, mas pode-se estimar que, em Ouro Preto, a cada ano pelo menos um bem é destruído, avariado ou necessita de reparos. A solução mais imediata e cômoda, geralmente apontada, é a confecção de peças em cimento.

Sem o trabalho dos canteiros, em um futuro próximo teríamos nossa arte barroca substituída por inexpressivos blocos de concreto. O quê nos restaria a apreciar nestas superfícies cinzentas e lisas moldadas por formas?

Nenhuma intervenção que tenha por finalidade salvaguardar as condições físicas de um monumento poderá ser considerada como trabalho de restauração se não proporcionar ao observador a fruição plena e legítima, que permita a leitura da mensagem histórica.

Texto extraído de: https://vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/04.041/646

 

Criar, Cantar e Dançar: reflexões etnográficas do Guerreiro – folguedo alagoano

 

O Guerreiro é um dos vários folguedos existentes no Estado de Alagoas. A princípio, foi classificado como auto natalino, no entanto, pode ser manifestado no decorrer do ano. O Guerreiro é considerado pelos mestres e brincantes uma brincadeira católica, possuindo cinco partes principais: Abertura de Sede, Louvação ao Divino, Peças, Embaixadas e Despedidas. Cada brincante é responsável por um personagem, sendo encontrados nesta pesquisa: Rainha, Palhaço, Mateus, Lira, Embaixadores e as figuras, além do mestre e do contramestre. Este estudo etnográfico teve como interesse conhecer a realidade de dois grupos de Guerreiros, localizados na cidade de Maceió/AL. Os objetivos foram analisar como mestres e brincantes organizam internamente esta brincadeira e como se estabelecem as relações dos grupos com a sociedade, através do Registro do Patrimônio Vivo e dos convites públicos de eventos e apresentações. Procuro, neste trabalho, conhecer e refletir sobre como esse folguedo se organiza na contemporaneidade, seus valores simbólicos e seus compromissos. O estudo dos Guerreiros a partir de sua organização interna, através de meu convívio com os sujeitos envolvidos na pesquisa, me fez conhecer e refletir sobre as decisões, desafios e interações cotidianas do folguedo.

Para acessar a dissertação completa: 
https://repositorio.ufpe.br/bitstream/123456789/18076/1/disserta%c3%a7%c3%a3o%20Antropologia%20Juliana%20Gon%c3%a7alves%20UFPE%20%281%29.pdf

Fonte Imagem: https://projetoalagoas.com/a-alegria-e-representatividade-do-guerreiro/

Tecidos culturais: a chita no carnaval pernambucano

 

No trabalho, a relação entre arte e cultura é examinada por intermédio da análise das apropriações da chita, um tecido que caracteriza a cultura brasileira, na criação de visualidades de livros destinados aos segmentos infantis. A obra constituída como documento para análise é “O rapto do Galo” (2014), de Fabiana Karla. No livro são abordados aspectos envolvidos nas festividades populares de Pernambuco, em específico o carnaval, narradas com personagens ilustrados com vestimentas de chita. Da produção visual encontrada no livro, procuramos identificar como a chita, um tecido que participa da cultura brasileira foi incorporado à narrativa da história contada na obra. Por meio deste procedimento, revelamos as articulações entre literatura infantil, arte e tecidos na fabricação de significados para a memória e a história das culturas regionais e, por conseguinte, para a preservação do patrimônio cultural nacional. Face ao exposto, na análise, consideramos que os usos da chita nas ilustrações constituem-se em linguagens e visualidades que comunicam e veiculam representações da cultura brasileira. No plano teórico e metodológico, as concepções de linguagens e narrativas visuais fundamentam as análises das ilustrações para entender as representações de arte, literatura e cultura brasileira, e o sentido produzido e comunicado aos leitores e leitoras infantis.

Para acessar o artigo na íntegra: http://www.cih.uem.br/anais/2015/trabalhos/1253.pdf

UMA IMAGEM, MIL PALAVRAS: Carranca do Velho Chico

Carrancas na paisagem cultural do São Francisco

 

A presença das carrancas, distintas figuras de proa nas barcas que navegaram os rios do vale do São Francisco, na primeira metade do século XX, é central na compreensão da paisagem cultural daquela região. Nas margens do rio Corrente, afluente do São Francisco, no oeste da Bahia, Francisco Biquiba Guarany (1884-1985), notabilizou-se como mestre carranqueiro. Foi grande a expressividade tanto plástica, em robustas madeiras da região, como o cedro, quanto numérica, das peças que produziu ao longo de toda a sua vida. Estima-se que ele entalhou ao redor de uma centena de carrancas para uso em embarcações e a decoração de interiores.

Estudos históricos e sociais sobre o vale do São Francisco têm realçado a secular presença negra na região. Nas últimas décadas, a política de demarcação de áreas remanescentes de quilombos reiterou esta longeva peculiaridade demográfica, étnica e cultural. As carrancas são filhas do contexto artístico e social que as fez nascer e multiplicar. Um singular encontro entre artesanato rural e economia mercantil, mais do que homens e mitos, é que aguarda ser desvendado pela pesquisa histórica.

Texto extraído de: https://www.jornaldoestadoms.com/2017/05/artigo-carrancas-na-paisagem-cultural.html
Fonte Imagem: https://www.jornaldoestadoms.com/2017/05/artigo-carrancas-na-paisagem-cultural.html

Carranca, por definição...

  

CARRANCA - escultura com feições humanas ou animalescas, de corpo inteiro ou na forma de um busto ou cabeça, que ornamenta a dianteira de embarcações a vela, sob o gurupés, e que quase sempre evoca o nome da nau; cara de pau, figura de proa, cabeça de madeira esculpida na proa de embarcações do rio São Francisco, representando animal feroz, supostamente para afastar maus espíritos; cabeça de proa.

EXPOSIÇÃO DE CARRANCAS - [Carlos Drummond de Andrade]

 

As carrancas do rio São Francisco

largaram suas proas e vieram

para um banco da rua do Ouvidor.

O leão, o cavalo, o bicho estranho

deixam-se contemplar no rio seco,

entre cheques, recibos, duplicatas.

Já não defedem do caboclo-d'água

o barqueiro e seu barco. Porventura

vem proteger-nos de perigos outros

que não sabemos, ou contra assaltos

desfecham seus poderes ancestrais

o leão, o cavalo, o bicho estranho

postados no salão, longe das águas?

Interrogo, perscruto, sem resposta,

as rudes caras, os lenhados lenhos

que tanta coisa viram, navegando

no leito cor de barro. O velho Chico

fartou-se deles, já não crê nos mitos

que a figura de proa conjurava,

ou contra os mitos já não há defesa

nos mascarões zoomórficos enormes?

Quisera ouvi-los, muito contariam

de peixes e de homens, na difícil

aventura da vida de remeiros.

O rio, esse caminho de canções,

de esperança, de trocas, de naufrágios,

deixou nas carrancudas cataduras

um traço fluvial de nostalgia,

e vejo, pela rua do Ouvidor

singrando o asfalto, graves, silenciosos,

o leão, o cavalo, o bicho estranho...

Texto extraído de: https://carrancasliterarias.blogspot.com/2010/05/carrancas-do-rio-sao-francisco.html

Fonte Imagem: https://carrancasliterarias.blogspot.com/2010/05/carrancas-do-rio-sao-francisco.html

 

Artistas mantêm a tradição das carrancas no rio São Francisco

 O rio está lá, azul profundo, e espichando a vista é possível encontrar carrancas presas nas barcaças que fazem a travessia entre Juazeiro e Petrolina, afastando os homens dos demônios. Mas há tanto que a imagem esconde. O São Francisco, cada vez mais assoreado, como também vão sumindo aqueles que dão vida às esculturas encantadas.

Tem seu Paulo, avisam, ali na rotatória em frente ao hipermercado, debaixo de um toldo onde vende uns bancos de madeira. “Ah, mas vai ser difícil demais falar com ele”, Paulo Santos mesmo responde, para só depois se apresentar e dizer que “não faz mais reportagem”. Nem suas mãos encostam mais em madeira para fazer carranca. Conta que deixou o ofício há 12 anos, depois de mais de três décadas de labuta que o fizeram “O Famoso”. Teve fama, mas não teve “êxito”, diz, encompridando uma conversa que parecia que não ia passar dos bons-dias.

Seus filhos não quiseram seguir seu caminho, nem ia ser coisa que ele incentivaria. Salvo uma exceção e outra, diz que não encontrou o reconhecimento devido de quem lhe comprava as obras, nem apoio dos órgãos do governo. Aos 57 anos, nem se aposentar ainda ele conseguiu, é essa agora sua mágoa. 

Mas para não deixar as visitas de longe saírem assim sem história nas mãos – que a sua “já estava na internet para quem quisesse ver” –, Paulo estendeu o braço para a estrada apontando que dali a 20 km de Juazeiro, no povoado de Carnaíba do Sertão, fica Djalma, carranqueiro de longa data.

Na beira da pista já se veem as carrancas que ele faz, com seus olhos esbugalhados e suas bocarras vermelhas feitas para dar medo no que amedronta. Tem os tamanhos todos que o freguês quiser. Uma quase da sua altura foi encomenda de um freguês do Chile, que pagou R$ 900 por ela, e as miúdas pode-se dar de presente, como uma lembrança (custam R$ 8, essas).

Djalma Barbosa, 56, diz que já ensinou mais de cem pessoas a fazerem carranca, mas ninguém quis seguir no ofício. Foto: Shirley Stolze / Ag. A TARDE

Por dentro da casa caiada de branco, metade loja, metade oficina, Djalma Barbosa, 56, conta que aprendeu a fazer carranca quando ainda era menino. Tinha 12 anos. Lembra que viu um cearense talhando aquelas figuras e quis ficar mais para espiar melhor. O homem falou que só para observar o preço era uma das ovelhas que ele carregava. Diz que cumpriu o trato. E que mesmo sem lição apalavrada, só com a vista, aprendeu a fazer carranca, um nome que ele mesmo nem conhecia.

Levou três dias na primeira, que vendeu a um caminhoneiro. “Você me compra essa bichinha?”, perguntou. O rapaz gostou da peça e ainda lhe deu um conselho: “Continue fazendo, que isso nunca se acaba na vida”. E ele continuou.

As primeiras fazia de noite depois do trabalho na roça, na luz do candeeiro. Sentava assim às seis da tarde e às duas da madrugada já tinha 10 carrancas esculpidas. Hoje lamenta não poder trabalhar tanto. O ombro reclama do movimento repetido do machado talhando o tronco de umburana, a força empreendida, e ele também sofre com a epilepsia.

A mulher ajuda na lida. Hoje é ela quem pinta as carrancas e tira a poeira para espalhá-las pelas prateleiras da lojinha. A quem chega ali ele diz que elas são boas para espantar mau espírito e olho-grande. “Se aparecer alguém ruim, vai logo embora. O sangue já para ali”.

Do futuro da carranca, ele não sabe o que vai ser. Conta que já ensinou o ofício a mais de “120” pessoas, mas que nenhuma teve interesse de enveredar por esse caminho. Seus filhos mesmo não quiseram. Capaz, então, de se acabar. “Hoje ninguém quer saber. Eles engancham logo um brinco na orelha e pronto. Não querem trabalhar”.

E para mostrar que ele, mesmo sem poder direito, não tem medo de serviço, pega o machado que o acompanha há mais de 20 anos – a faquinha de fazer os detalhes tem 45 de idade – e vai para debaixo do pé de árvore que fica ao lado da oficina exibir orgulhosamente seus conhecimentos de carranqueiro, com as cabras que passam servindo de cenário e plateia.

“Esse tronco dá duas esculturas”, aponta. “Esse dá três”. Uma machadada para lá, outra para cá, fazem os detalhes da testa. “Se não é na ignorância, não dá nada”, diz, ofegante, numa pausa para descansar do esforço. “Na primeira eu precisei de modelo, mas aqui eu já sei o que sai”.

Depois do machado ainda tem o facão, o formão, a lixadeira, e aí se vai betumar, envernizar, finalmente pintar. Das dez que fazia antes, hoje faz no máximo quatro por dia, de bom tamanho.

Despede-se com um “Jesus seja seu guia” e lembra de um caso (“conto só para vocês rirem”), de quando apareceu por lá um homem, caminhoneiro, querendo uma carranca. E nessa mesma hora de se ir embora ele repetiu o que dizia agora. “Jesus seja seu guia”. E o moço retrucou, rispidamente, que “não gostava dele, não”. “Apois então que o diabo lhe leve”, Djalma emendou, sem hesitar. O importante é satisfazer o freguês.

Inclinação

As primeiras carrancas iam na proa das barcas, de modo que o seu reflexo na água afastasse as criaturas que viviam nos rios, feito o Nego d’Água. O maior carranqueiro do país foi Francisco Biquiba Dy Lafuente Guarany, o mestre Guarany (1884-1985), nascido na cidade baiana de Santa Maria da Vitória. Gostava de fazer umas figuras de cabelos vastos e ondulados. 

Em meados da década de 1940, as pesadas barcas foram sumindo, substituídas por embarcações mais modernas. Quando mestre Guarany passou a ser conhecido, e assediado por colecionadores de arte, as carrancas foram trocando a inclinação para a água por um jeito de ver o mundo de frente e de pé, do mesmo modo que nós andamos. O que era de assustar virou enfeite, apartadas do lugar onde nasceram.

Em Carrancas do São Francisco, publicado em 1974, o pesquisador Paulo Pardal conta que “as figuras de proa” que pontilhavam o rio foram citadas pela primeira vez em obras publicadas em 1888, por Antônio Alves Câmara e por Durval Vieira de Aguiar. “As carrancas do São Francisco são uma manifestação artística coletiva, com caracteres comuns, respeitadas as individualidades de cada artista, como não se encontra em nenhum outro local ou época”, registrou.

A oficina de Seu Bitinho fica no quintal de casa, em Juazeiro. Foto: Shirley Stolze / Ag. A TARDE

No livro ele também conta que em Juazeiro elas eram chamadas de “leão de barca ou cara de pau”. Severino Borges de Oliveira, 78, o Seu Bitinho, o mestre Bitinho, apelidava as suas de macaca. Depois, foram rebatizadas como carranca vampira. São essas de dentes compridos que passaram a ser reproduzidas à exaustão. Sim, foi ele quem as criou. E isso depois de ver um cartaz de um filme japonês do King Kong (e por essa, quem esperava?). “Eu vi a foto no cinema, mandei tirar, e fiz por ele o desenho. As do mestre Guarany tinham os dentes pequenos”.

Do quintal da sua casa no bairro de Piranga, em Juazeiro, transformado em oficina, Bitinho conta que fez a primeira carranca em 1972, a pedido de um engenheiro. Foi o pioneiro. Antes, trabalhava de ferreiro, mas também mexia com madeira. Lembra que fretou uma Rural para buscar três paus e ficou um mês testando até acertar na encomenda. E a partir daí foi tanto pedido que ele diz que nem dava vencimento. “Quando eu vi dinheiro, foi com carranca”.

Agora, conta que a vendagem está pouca, mas dá para viver. A renda melhor tira na Fenearte, em Recife, autoproclamado o maior evento de artesanato na América Latina, que neste ano aconteceu em julho. “O ano todinho eu faço peça pra essa feira”. Por lá, vende as figuras na versão mais popular – pintadas de preto, vermelho e branco – e também as mais rústicas, só na madeira envernizada. Ele diz que não pode parar de trabalhar para não dar vez à depressão. “O que está me salvando é que me ocupo”.

Pai de 19 filhos, Bitinho casou três vezes, e agora vive só. Além das carrancas, faz gorila, faz onça, faz leão, faz santo, faz a senhora da Justiça e faz qualquer figura de madeira que lhe pedirem. Por seu gosto mesmo, só esculpia coisa grande, que é para causar mais impressão. E a vista não ajuda para coisa miúda. “De perto é ruim, não enxergo. Mas pra longe eu atiro voando. Sou caçador”.

Maior do mundo

As carrancas espalham-se por Juazeiro, a cerca de 500 km de Salvador. Adornam as portas das casas, dão nome aos comércios, protegem alguns barcos. Também há uma profusão delas na Casa do Artesão, inaugurada em 2000, de todos os preços e tamanhos. A maior de todas – dita mesmo como a “maior do mundo” – tem mais de cinco metros de altura.

As carrancas não estão mais na proa dos barcos, mas permanecem nas embarcações. Foto: Shirley Stolze / Ag. A TARDE

Ela foi feita por Flávio Mota com o tronco de uma jaqueira que encontrou caída na beira do rio Joanes, em Lauro de Freitas. Levou quase dois anos para ficar pronta e virou símbolo da Conferência Nacional do Meio Ambiente de 2003.

Quem tem alguma idade e boa memória há de lembrar de tê-la visto ali pelas bandas do Rio Vermelho. Mas aconteceu de tentarem botar fogo na obra, imagine só, e ela acabou ganhando casa própria, com vista para o São Francisco, depois de rodar o Brasil. A morada não é, contudo, definitiva. Quem tiver R$ 200 mil pode levar a escultura gigante para onde quiser. 

Flávio, que começou a fazer carrancas em 1979, hoje trabalha com arte ecológica, utilizando madeiras queimadas e secas que encontra caídas por aí, e conta que em novembro ou dezembro irá ministrar uma oficina para carranqueiros na Casa do Artesão, para que a arte não se perca, nem tampouco a mata da caatinga. 

Antonio Lisboa faz carrancas de pedra em Petrolina (PE). Foto: Shirley Stolze / Ag. A TARDE

Atravessando a ponte, nas bandas de Petrolina, em Pernambuco, Antônio Lisboa, 50, não precisa se preocupar com que madeira usar. Ele faz carrancas de pedra. Estava mais acostumado a esculpir bichos de todo tipo, especialmente os peixes, e as corujas, aos quais dava vida desde os 11 anos, mas quando veio morar na beira do São Francisco, há quase duas décadas, resolveu investir nas carrancas, por serem um “ícone da cultura” local.

Desde que a Oficina Mestre Quincas, que reúne artesãos da cidade, foi fechada para reforma, ele trabalha num galpão cedido pela prefeitura. Está lá em “horário comercial”, das 8h às 18h. No dia, pode fazer até 30 das miúdas, que vão para chaveiros ou viram enfeites pequenos.

Petrolina também foi a casa de Ana Leopoldina dos Santos, mais conhecida como Ana das Carrancas, que ganhou fama num universo dominado pelos homens. As suas figuras ela fazia de barro, que ia pegar no leito do São Francisco. Ana morreu em 2008, mas, quando se fala em carranca na região, o povo ainda lembra seu nome. Também é a memória que mantém as carrancas vivas, feito parte do que somos, numa história de travessia em que identidade e resistência se cruzam. 

Texto extraído de: https://atarde.com.br/muito/artistas-mantem-a-tradicao-das-carrancas-no-rio-sao-francisco-1090387
Fonte Imagem: https://atarde.com.br/muito/artistas-mantem-a-tradicao-das-carrancas-no-rio-sao-francisco-1090387

São Gonçalo, o santo dos violeiros

  

São Gonçalo é um santo português da cidade de Tagilde nasceu no ano de 1187, estudou rudimentos com um devoto sacerdote. Depois, frequentou a escola arquiepiscopal em Braga. Depois de ordenado sacerdote, foi nomeado pároco de São Paio de Vizela.

Ele morreu no dia 10 de janeiro de 1259 em Amarante, no Douro, à margem direita do rio Tâmega, em Portugal. Após sua morte, passou a ser protetor dos violeiros, remédio contra as enchentes, além de casamenteiro, como é conhecido em Portugal. Ele foi canonizado em 1561. O rei de Portugal D. João III, um grande devoto, foi um dos primeiros a empenhar-se para a beatificação de São Gonçalo em Roma. Em Portugal a sua festa é realizada em Amarante, no dia 7 de Junho e dedicam-lhe uma semana de festejos, com procissões, bandas de música, folguedos populares, etc.

No Brasil São Gonçalo é considerado PADROEIRO DOS VIOLEIROS e a sua imagem é sempre apresentada empunhando uma violinha, em atitude de tocador, sua festa é comemorada no dia 10 de janeiro.

Dentro da tradição popular existe, também, a Dança de São Gonçalo que é exclusivamente religiosa, executada para cumprir promessa ou pedir proteção. Diante de um altar enfeitado, com a imagem de São Gonçalo de Amarante, dois violeiros puxam a dança, a qual se caracteriza pelo fato do homem e da mulher ficarem, lado a lado, de braços dados e não abraçados e, com todo respeito, cantam, avançam com evoluções, fazem reverências, voltam ao final da fila, sempre com a frente virada para o Santo, sem lhe dar as costas; com duração de doze “jornadas”.

Dança de São Gonçalo - Grupo Zabelê, Pirapora/MG

Dança de São Gonçalo - Grupo Zabelê, Pirapora/MG

Texto extraído de: http://fasterradapadroeira.blogspot.com/2011/12/sao-goncalo-padroeiro-dos-violeiros.html

Fonte Imagem: http://zabeleparafolclorico.blogspot.com/2014/09/rodas-de-sao-goncalo-fe-e-festa.html